不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風度各異。宗教畢竟只是現實的麻藥，天上到底仍是人間的折射。
《世說新語》描述了那麼那麼多的聲音笑貌、傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這種理想的人格：智慧的內心和脫欲的風度是其中最重要的兩點。佛教傳播併成為佔統治地位的意識形態之後，統治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了。信仰與思辨的結合本是南朝佛教的特徵，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈、解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學深思計程車大夫以精神的滿足。這也表現到整個藝術領域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒）上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懍懍若對神明”為特徵，顧愷之也是“刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱几忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認南朝文化為中國正統。從習鑿齒（東晉）、王肅（宋、齊）到王褒、庚信（陳），數百年南士入北，均備受敬重，記載頗多。北齊高歡便說，江東“專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”［《北齊書·杜弼傳》］，仍是以南朝為文化正統學習榜樣。所以江南的畫家與塞北的塑匠，藝術風格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術儘管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當時作為整體中國的一代精神風貌。印度佛教藝術從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑——作為智慧的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現。
對中國古典文藝的匆匆巡禮，到這裡就告一段落。跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細部的豐富價值。但不知鳥瞰式的觀花，能夠獲得一個雖籠統卻並不模糊的印象否？
藝術的各種突出的不平衡性，經常使人懷疑究竟能否或應否作這種美的巡禮。藝術與經濟、政治發展的不平衡，藝術各部類之間的不平衡，使人猜疑藝術與社會條件究竟有無聯絡？能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發展的總體描述？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現文藝高峰；政治強盛，經濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術風格和美學流派。……這都是常見的現象。客觀規律在哪裡呢？韋列克（renè wellek）就反對作這種探究（見其與沃倫合著《文學概論》）。但我不能同意這種看法，因為所有這些，提示人們的只是不應作任何簡單化的處理，需要的是歷史具體的細緻研究；然而，只要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終（而不是直接）決定於經濟生活的前進，那麼這其中總有一種不以人們主觀意志為轉移的規律，在透過層層曲折渠道起作用，就應可肯定。例如，由於與物質生產直接相連，在政治穩定經濟繁榮的年代，某些藝術部類如建築、工藝等等，就要昌盛發達一些，正如科學在這種時候一般也更有發展一樣。相反，當社會動亂生活艱難的時期，某些藝術部類如文學、繪畫（中國畫）卻可以相對繁榮發展，因為它們較少依賴於物質條件，而正好作為黑暗現實的對抗心意而出現。正如這個時候，哲學思辨也可以更發達一些，因為時代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同於在太平盛世沉浸在物質歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣……總之，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發現，文藝的存在及發展仍有其內在邏輯。從而，作為美的歷程的概括