各地華僑、華人業餘劇團也常常排練《雷雨》，在加拿大多倫多，一個全由移民組成的話劇業餘團體將在6月“亞洲文化月”中獻演全本《雷雨》；在日本大阪，甚至上演過全由日本演員出演的中文版《雷雨》。
除《雷雨》以外，曹禺其它作品，如改編自巴金名著的《家》、《日出》、《原野》，以及老舍的《茶館》等，都是在海外影響較大、演出場次較多的作品。《家》在1985年9月由上海人藝帶到日本東京陽光城劇場公演，創造了10天連演10場的空前紀錄，其英文版由北京人藝英若誠指導、美國密蘇里大學劇團排演，於1984年在堪薩斯城獲得演出成功，英若誠本人也因此得到較高評價，並被選入電影巨片《馬可波羅》劇組，扮演重要角色忽必烈；《日出》則開創了日本本土劇團排演中國話劇的先河；《茶館》不但在日本公演曾引起轟動，還曾在2005年赴美巡迴演出，引起戲劇界對中國話劇的熱烈討論。
此外，一些國內演出團體還努力透過商演和中外文化合作，把新老劇目輸往海外。如上海話劇藝術中心就曾先後將傳統、新編、改編劇目《金大班的最後一夜》、《李爾王》、《跟我的前妻談戀愛》、《秀才與劊子手》、《活性炭》以及雙語話劇《瑪格麗特。杜拉斯》等帶到美國、新加坡、越南、土耳其、日本、英國等地。
但不可否認的是，中國話劇在海外的演出，存在著演出場次少、劇目單調、觀眾少（買票觀眾更少）等問題，大多數演出是用中文原文表演，受眾僅限於華人華僑、個別東方文化愛好者或戲劇圈內人士，相當部分海外演出機會系文化交流模式，商業效益較差。
形式的侷限不可忽視
中國話劇在海外步履維艱，戲劇形式的侷限不可忽視。
雖然源於海外，但話劇自誕生起，就有著鮮明的民族烙印。按照老前輩洪深的說法，話劇“是用成片段的、劇中人的談話所組成的戲劇”，“話劇的生命就是對話”，這和在很大程度上可以依靠造型、舞蹈、音樂、動作等“不說話的語言”表現劇情的中國傳統戲劇差異很大，這種差異是20世紀前半葉話劇在中國脫穎而出的動因之一，卻也成為限制其“回家”的障礙之一。
由於話劇以對話為主，語言、文化的差異使得劇本翻譯成為高難動作。和一般翻譯不同，話劇的翻譯不但要求“信、達、雅”，更要求符合舞臺表演的需要，這對翻譯者而言是巨大挑戰。即使最成功的《雷雨》，其英譯本由著名語言教育家王佐良先生親自執筆，2002年在牛津排演時，導演、演員仍感到“演起來困難”，不得不邊排邊修改，而在今天的話劇界，又有多少位譯者能具備王先生那樣的功力？
我們看到，大多數成功的海外演出，都發生在文化習俗和傳統相近的東亞、東南亞國家，這是因為話劇、尤其中國話劇，自形成起就長期遵循現實主義道路，貼近民族、貼近民生、針砭時弊、反應社會現實，只有文化背景相近的觀眾，才能更貼切地理解劇本的深刻含義，而文化差異較大的觀眾則難以索解；我們看到，《雷雨》之所以在海外影響較大，和其戲劇衝突較強較鮮明、舞臺感染力可以抵消部分因語言障礙造成的理解困難密不可分，按照曾出演《雷雨》的韓國演員金東園所言，這部戲“不需要解說”也能被很好的理解，而《家》在美國的成功，則和英若誠既熟諳舞臺表演、又有相當好的英語水準和寫作功底密不可分；我們還看到，《茶館》和後來《天下第一樓》屬於鄉土氣息較濃、不易翻譯也不易理解的作品，但在海外的演出也取得一定成績，這得益於其演出團體、劇組成員對劇本、表演的精益求精。
由此不難看出，仔細挑選的劇目、精密周到的藝術準備，和良好的、適合舞臺表演的劇本翻譯，是中國話劇成功“回家”所必不可少的。