觀賞、思辨對峙，不像宋元以後與生活、情感融為一體。所以，謝靈運儘管刻畫得如何繁複細膩，自然景物卻未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的某些畫一樣，都只是一種概念性的描述，缺乏個性和情感。然而透過這種描述，文學形式自身卻積累了、創造了格律、語彙、修辭、音韻上的種種財富，給後世提供了資料和借鑑。
例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而確立和成熟的。從詩經的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達的容量和能力卻很不一樣。這一點，鍾嶸總結過：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”“四言”要用兩句表達的，“五言”用一句即可。這使它比四言詩前進一大步，另方面，它又使漢代的雜言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）規範化而成為詩的標準格式。直到唐末，五言詩始終是居統治地位的主要正統形式，而後才被七言、七律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說，都相當自覺地把漢字修辭的審美特性研究發揮到了極致。它們對漢語字義和音韻的對稱、均衡、協調、和諧、錯綜、統一種種形式美的規律，作了空前的發掘和運用。它們從外在形式方面表現了文的自覺。靈活而工整的對仗，從當時起，迄至今日，仍是漢文學的重要審美因素。
在具體創作、批評上也是如此。曹植當時之所以具有那麼高的地位，鍾嶸比之為“譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩的造詞煉句。所謂“起調多工”（如“高臺多悲風，朝日照北林”等等），精心煉字（如“驚風飄白日”，“朱華冒綠池”等等），對句工整（如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等），音調諧協（如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等），結語深遠（如“去去莫複道，沉憂令人老”等等）＇參看肖滌非《讀書三札記》＇……都表明他是在有意識地講究作詩，大不同於以前了。正是這一點，使他能作為創始代表，將後世詩詞與難以句摘的漢魏古詩劃了一條界限。所以鍾嶸要說他是“譬人倫之有周孔”了。這一點的確具有美學上的巨大意義。其實，如果從作品的藝術成就說，曹植的眾多詩作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱讚《燕歌行》是“傾情傾度，傾聲傾色，古今無兩”。但由於《燕歌行》畢竟像衝口而出的民歌式的作品，所謂“殆天授非人力”＇《將齋詩話》＇，在當時的審美觀念中，就反被認為“率皆鄙質如偶語”＇《詩品》＇，遠不及曹植講究字句，“詞采華茂”。這也就不奇怪鍾嶸《詩品》為何把曹丕放在中品，而把好些並無多少內容，只是雕飾文詞的詩家列為上乘了，當時正是“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代。它從一個極端，把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特徵表現出來了。可見，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文采詞章，才構成魏晉風度。
所謂“文的自覺”，是一個美學概念，非單指文學而已。其他藝術，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起，表現著這個自覺。它們同樣展現為講究、研討，注意自身創作規律和審美形式。謝赫總結的“六法”，“氣韻生動”之後便是“骨法用筆”，這可說是自覺地總結了中國造型藝術的線的功能和傳統，第一次把中國特有的線的藝術，在理論上明確建立起來：“骨法用筆”（線條表現）比“應物象形”（再現物件）、“隨類賦彩”（賦予色彩）、“經營位置”（空間構圖）、“傳移模寫”（模擬仿製）居於遠為重要的地位。康德曾說，線條比色彩更具審美性質。應該說，中國古代相當懂得這一點，線的藝術（畫）＇“凡屬表示愉快感情的線條……總是一往順利，不作挫折，轉折也是不露主角的。凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過